1890 – 1915: Mākslinieciskās koncepcijas

No ''Latvijas mākslas vēsture''

Versija 19:21, 6 Marts 2009, kādu to atstāja Redaktors (Diskusija | devums)

(izmaiņas) ← Senāka versija | skatīt pašreizējo versiju (izmaiņas) | Jaunāka versija → (izmaiņas)
J.Rozentāls. Ādama Alkšņa portrets
J.Rozentāls. 20. gs. sākuma foto
G.Šķilters. 20. gs. 20. gadu foto
J.Madernieks. Foto ap 1900
Voldemārs Matvejs. Fotoportrets. Ap 1912
Teodors Ūders. Fotoportrets
J.Asars. 20. gs. sākuma foto
M.Valters. 20. gs. sākuma foto

Gadsimtu mijas perioda vispārējās mākslinieciskās koncepcijas (uzskati par to, kas ir vizuālā māksla, kādai tai jābūt) nosakāmas, analizējot mākslinieku un mākslas kritiķu (J.Rozentāla, J.Valtera, V.Zeltiņa, V.Matveja, T.Ūdera, G.Šķiltera, J.J.Madernieka, F.Morica, J.Asara, Grosvalda u.c.) rakstus presē un saglabājušās vēstules. Mākslinieciskās koncepcijas bija bieži izklāstītas polemiski, pretstatot tās iepriekšējā periodā valdošajām tradīcijām un vērtībām. Tālaika modernā māksla tika definēta kā lokāli vai nacionāli specifiska un orientēta uz vizuālo realitāti, bet arī kā subjektīvi vispārinoša un dekoratīva.


Orientācija uz tautiskumu

Perioda pašā sākumā jauno mākslinieku pulciņā “Rūķis” izkristalizējās atziņa par mērķtiecīgi nacionālu un vienlaikus modernu (laikmetīgu) mākslu. Kā atcerējās G.Šķilters, pulciņa ideologs Ā.Alksnis “allaž aizrādīja, ka katram māksliniekam jābūt sava laika un tautas īstam dēlam un savos darbos jāpauž tautas raksturs un gars”. Jautājums par nacionālo mākslu tika skatīts plašākā kulturoloģiskā aspektā. Saskaņā ar J.Rozentāla doto vēlāko (1904. g.) Alkšņa uzskatu atreferējumu, pēdējā vadošā ideja bijusi nepieciešamība atvedināt sarežģīto un saraustīto tālaika garīgo dzīvi pie tās “vienkāršākajām pamatformām”, kas realizējams, pievēršoties “sentēvu dabas dzīvei”. Pats Rozentāls jaunā gadsimta sākumā apgalvoja, ka “īsta, patiesa kultūra un māksla ir pamatojama uz tautas garīgajām īpatnībām”. Šādi vispārēji pieņēmumi tālāk tika risināti vairāk praktiski tematikas vai etnogrāfisku motīvu izvēles un interpretācijas jomā, pamatojot gan sākotnējo “nacionālo reālismu”, gan nacionālo romantismu.

Subjektīvi rastā “sajūsma” dabā

Jautājums par optimālo “sava laika” mākslu tika skatīts arī teorētiski. Perioda pirmajā pusē kā laikmetīgi aktuāla bija atziņa par nepieciešamību pievērsties nepastarpināti dabai (tieši pieredzētai un galvenokārt optiski uztvertai realitātei), kas ļautu atbrīvoties no tālaika akadēmisma, kas tika apgūts mākslinieku studiju laikā, kā arī no mākslas pakļaušanas kādu tai “svešu” ideju paušanai. Kādā 1897. g. vēstulē J.Rozentāls rakstīja, ka lielākais šķērslis, kas kavē mākslinieku radīt oriģinālu un modernu darbu, kas pamatots dabas studijās, ir “neprātīga skola”, kas pieradina skatīties uz dabu ar priekšteču acīm. 1903. g. rakstā par V.Purvīti J.Rozentāls, raksturojot modernos māksliniekus, apgalvoja, ka, “reiz dabūjuši ieskatīties dabas brīnišķajā darbnīcā, .. viņi uz reizi nāca pie atziņas: mākslinieks noziedzas pret savu aicinājumu, pret savu mākslas būtni, ja viņš to kalpina svešiem nolūkiem ― reliģisku, zinisku, sociālu vai citu ideju popularizēšanai”. Dabā rodamie objekti skatāmi kā “uztvērums par sevi” (J.Valters, 1904. g. priekšlasījums), kā lietas, kas tikai “rādās”, jo “mākslai ir daļa tikai par lietas parādību” (J.Rozentāls, 1905. g. raksts). Tajā pašā laikā daba, tās parādības nav jāatveido fotogrāfiski detalizēti un objektīvi, bet jārada subjektīva to pazīmju atlase, lai raksturotu parādības vai sasniegtu emocionālu izteiksmību. J.Rozentāls par mākslinieka uzdevumu uzskatīja: “.. izlobīt iz dabas tās krāsas, formas un līnijas, kas raksturo šo parādību būtni, kas ir tipiskas vai vajadzīgas kā izteiksmes līdzeklis novērotas vai gribētas sajūsmas iztēlošanai” (1903. g. raksts). “Sajūsma” saskaņā ar tālaika šā vārda lietojumu bija sinonīms “noskaņai”, t.i., noteiktam emocionālajam tonim, ko izraisa mākslas darbs. Subjektīvi skatītā dabā tika atrasts arī kaut kas noslēpumains (J.Rozentāls: “diženas mistērijas”, 1903. g. raksts) vai fantastisks (G.Šķilters: “.. māksliniekam arī atļauts attēlot savas fantāzijas, sapņus un lietuvēnus, bet viņam tie jāattēlo tik taustāmi, patiesi un dzīvi, ka no viņiem dabūjam konkrētu iespaidu”; 1910. g. raksts).

Mākslinieciskās formas nozīme

Gadsimtu mijas mākslinieku un kritiķu uzskatos bija izplatījies un nostiprinājies mākslinieciskās formas jēdziens, kuru aplūkoja kā autonomu un nepieciešamu mākslas darba sastāvdaļu un vērtību; formai ar tās elementiem (krāsu, līniju, gaismēnu, kompozīciju, materiālu kvalitāti), ko mākslinieki citkārt sauca par tehniku vai “tehnisko pusi”, viņi piešķīra ne tikai tēlojošo, bet arī dekoratīvo un ekspresīvo funkciju. Par periodam specifisku jāuzskata priekšstats par to, ka tēlojumam, emocionālai izteiksmei un vēstījumam jābūt saskaņotam ar autonomo māksliniecisko formu. Visskaidrāk šī gadsimtu mijas mākslas vispārējā koncepcija formulēta J.Rozentāla 1906.―1907. g. rakstā “Māksla un tehnika", kurā viņš nosauc šo sintēzi par tālaika modernās glezniecības stilu (“To kompromisu, kāds gleznotājam jāpanāk starp dekoratīvajiem prasījumiem gleznā un dabas objektīvajām un impresiju vērtībām, mums, vispārīgi ņemot, jānosauc par mūsu glezniecības stilu... Glezniecībai ir divējāds mērķis ― pirmkārt, darīt paliekamu kādu redzes iespaidu un, otrkārt, dot kādam laukumam formu un greznumu .. jāmācās savienot šos šķirtos redzes punktus .. Šī jūtu vērtību saskaņā vešana ar attiecošās mākslas tīri tehniskajiem elementiem ir pati māksla.”). J.Rozentāls turpat norādīja, ka bez šāda modus vivendi rastos “vai nu absolūts reālisms, kas nebūtu vairs māksla, bet ātrāk zinība, vai arī abstraktas līnijas un krāsas ― kaut kas līdzīgs simfoniskajai mūzikai”. T.Ūderam bija savukārt izveidojies “reālā simbolisma” jēdziens, kas paredzēja nepieciešamību realitātes atveidojumus un vispārinošus vēstījumus “sakausēt” ar glezniecisku formu “impresionisma un luminisma garā” (1911. g. vēstule). V.Matvejam, kā atcerējās viņa domubiedrene, bijis “plastiskā simbola” jēdziens, kas savienoja tēlojošo un plastisko mākslas pusi, “ko” un “kā” mākslas darbā. Lai gan šo jēdzienu viņš attiecināja uz mākslu, kas bija jau tāla no “impresiju vērtībām”, tomēr teorētiski atzītais tēlojošās un formāli dekoratīvās puses organiskas vienības princips ir analoģisks J.Rozentāla vai T.Ūdera idejām. Publicētos tekstos (Vidrižu Peters, A.Vanags, J.Asars, J.Rozentāls), kas galvenokārt skāra specifiskās arhitektūras un lietišķās mākslas problēmas, tika paustas dažas analogas atziņas (nepieciešamība radīt modernai dzīvei atbilstošu formveidi, nevis atdarināt vecos stilus, organiski saskaņot dekoru ar rotājamo objektu).

Atkāpes no vizuālo iespaidu sasaistes ar formu

Perioda otrajā pusē rakstītos materiālos sāka parādīties atziņas, kas izjauc līdzsvaru starp jutekliskos iespaidos pamatotu dabas tēlojumu, subjektīvo mākslinieka pašizteiksmi un autonomo formveidi. V. Zeltiņš rakstīja, ka “galvenais ir un paliek tomēr izsmelt dvēseles dziļumus un pie katra darba atdzimt un radīt no jauna” (1906. g. raksts), kas var būt tulkojums kā subjektīvi liriskas ekspresijas akcentējums mākslas darba koncepcijā. J.Madernieks 1912. g. rakstā apgalvoja: “Īsts mākslinieks stāv pāri dabai. Viņš to iekšķīgi pārvarējis ― ar savām gara spējām ― ne tikvien tehniski, bet arī idejiski. Īsts mākslinieks veido dabu pēc savas augstās misijas, pēc savām individuālām savādībām.” Vistālāk šai virzienā gāja V.Matvejs, kas 1910. g. rakstā ne tikai noliedza naturālismu (“mēs ienīstam dabas kopēšanu”), bet arī polemiski pretstatīja subjektīvo elementu objektīvajam (“mēs negleznojam dabu, bet tikai mūsu attiecību pret dabu”) un pievērsa īpašu uzmanību dažādajiem formas aspektiem, mazinot tēlojošās funkcijas nozīmi (“Kādēļ gleznojam reālus priekšmetus? Tādēļ, ka melodijai vajadzīgs tomēr kāds teksts.”). Matveja nosliece uz formālismu, kā arī viņam raksturīgā primitīvās mākslas estetizācija ievadīja Latvijas vizuālās mākslas teorētiskajā telpā “klasiskā” modernisma koncepcijas. Kā zināms pretstats subjektīvas pašizteiksmes un formālisma akcentam apskatāmas dažas šā laika J.Rozentāla atziņas, kas liecina par tuvināšanos neotradicionālistiskiem uzskatiem. 1905.―1907. g. rakstos viņš apliecina pozitīvi apzinātu, racionālu un vairāk objektivizētu daiļradi pretstatā “vienkāršam mākslas instinktam” un viendabīgam individuālam subjektīvismam, jo “stilu katram patiesam mākslas darbam noteic viņā pašā gulošā likumība”. 1910. g. rakstā jau kā pamatprasību Rozentāls izvirzīja “mākslu mācēt tīri akadēmiskā, tīri amatnieciskā nozīmē”, prast “kaut kuru priekšmetu viņa līnijās, krāsās, proporcijās un attiecībās pareizi attēlot”. Perioda pašās beigās jauno mākslinieku lokā, kas veidojās ap J.Grosvaldu, tiešo iespaidu atveidošanas princips tika pilnīgi noliegts, tā vietā piedāvājot aktīvu un sintezējošu realitātes interpretāciju, kā to liecina daži saglabājušies pieraksti J.Grosvalda arhīvā. “Impresijas mēs nevaram dot .. mums par daudz nopietns nojēgums par mākslinieka uzdevumu .. Mēs vairs negribam reproducēt ar krāsas palīdzību realitātes izgriezumu, bet gan raksturīgiem vilcieniem konstruēt kaut ko, kas dod koncentrētu, stipru “lietas” attēlojumu.”

Jēdzieni un virzieni

Saistot Latvijas mākslinieku un mākslas kritiķu uzskatu liecības ar tālaika eiropeisko mākslas virzienu teorētiskiem modeļiem, tādi jēdzieni kā “uztvērums par sevi”, “lietas parādība” , “impresiju vērtības” attiecināmi uz impresionismu. Subjektīvas emocionālas izteiksmības, “sajūsmas” (noskaņas) akcentēšana saistāma ar neoromantiskām tendencēm. Noslēpumainības estetizācija, fantastikas pieļāvums, netiešu vēstījumu ietveršana realitāti imitējošās formās norāda uz simbolismu. Formāli dekoratīvu mākslas darbu kvalitāšu nozīmes apliecinājumi visvairāk saistāmi ar postimpresionismu un jūgendstilu. Tomēr pārstāstītās atziņas nav pilnībā identificējamas ar šo vēsturisko virzienu koncepcijām. Latvijas māksliniekiem un kritiķiem bija svarīgi vairāki vispārēji tālaika jaunās mākslas principi, nevis specifiskas atsevišķu virzienu idejas.

Vispārējais estētisko koncepciju fons

Minēto koncepciju veidošanos ietekmēja uzskati par mākslu, kas radās un bija izplatīti Krievijas un Rietumeiropas mākslas centros. Īpaši svarīgas bija vācu mākslas vēsturnieku un mākslas filozofu (R.Mutera, K.Mincera, F.Ūdes u.c.) idejas, kuru publicēto tekstu salīdzinājumi ar analizētiem rakstītiem materiāliem uzrāda tiešus un netiešus atziņu aizguvumus. Kā patstāvīgākais teorētiķis ir jāizceļ V.Matvejs. Tēlotājas, lietišķās mākslas, kā arī arhitektūras koncepcijas radās un attīstījās uz vispārēju estētisko ideju fona, kuras tika paustas tālaika publicētajos un bieži literatūras interpretācijai veltītajos tekstos; tās varēja saskarties vai korelēties ar minētām. “Jaunās strāvas” koncepcijām un vēlākie marksistiskie autori (J.Jansons–Brauns, J.Asars, A.Upītis, R.Pelše, V.Knoriņš) proponēja reālismu, sociāli determinētu un angažētu mākslu. “Jaunstrāvnieciskais” reālisms pa daļai uzskatāms par analoģiju pirmās “Rūķa” paaudzes “nacionālā reālisma” koncepcijai. Vēlākā socioloģiskā marksistiskā reālisma jēdziena variācijas tēlotājas mākslas koncepcijās neatbalsojas. Marksismam opozicionārā jaunstrāvnieka, vēlāk politiķa M.Valtera atziņas par pašvērtīgu mākslas attīstību, indivīda un formas nozīmi mākslā tuvas J.Rozentāla un J.Madernieka uzskatiem, kas pausti 20. gs. sākuma rakstos. Literātu J.Poruka, F.Bārdas esejiski paustās idejas par mākslinieka subjektīvo un emocionālo dabas uztveri un radīšanu tāpat ir kaut kādā mērā līdzīgas tēlojošo gadsimtu mijas mākslinieku atziņām. Vispārējo estētisko ideju fonu veidoja arī pazīstamu tālaika filozofu, rakstnieku (I.Tēna, Ļ.Tolstoja, F.Nīčes) tulkoto tekstu publikācijas, kuras attiecas uz mākslas teorētisku interpretāciju.

E. Kļaviņš

Attēlu saraksts

  1. Ā.Alksnis. J.Rozentāla zīmējums. Ne vēlāk par 1903. Vērotājs. 1903―1904. 369. lpp.
  2. J.Rozentāls. 20. gs. sākuma foto.
  3. G.Šķilters. 20. gs. 20. gadu foto.
  4. J.Madernieks. Foto ap 1900.
  5. V.Matvejs. Foto ap 1912.
  6. T.Ūders. Foto ap 1900.
  7. J.Asars. 20. gs. sākuma foto.
  8. M.Valters. 20. gs. sākuma foto.