Karlis Hūns

Kārlis Hūns (1831. 14. 11 – 1877. 28. 01) – Latvijas mākslas kontekstā 19. gs. reālisma perioda gleznotājs ar izkoptāko akadēmisko meistarību.

Biogrāfija un mākslinieciskā darbība

Studijas Sanktpēterburgā un Parīzē

Kārlis Hūns dzimis Madlienā vietējās draudzes skolotāja un ērģelnieka ģimenē, mācījies Rīgas Domskolā, strādājis par palīgu pie litogrāfa Vilhelma Papes (Wilhelm Pape) Sanktpēterburgā un no 1852. g. studēja Mākslas akadēmijā turpat. Viņš sekmīgi apguva šeit konservatīvās klasisko kompozīciju būvēšanas un apjoma modelēšanas tradīcijas, kā arī izkopa spēju tēlojumu tuvināt jutekliski tveramai realitātei ar augstu precizitātes pakāpi. Akadēmijā Hūns studēja Pjotra Basina (Петр Басин)darbnīcā, kur šāda naturālisma prasība bija īpaši izteikta. Studiju noslēgums 1861. g. bija vēsturiska kompozīcija „Sofija Vitovna Vasilija Tumšā kāzās norauj jostu Vasīlijam Šķībajam”(Vēstures muzejs Kauņā), kas apliecināja viņa spējas radīt dramatizētu senkrievu vēstures ainu ar psiholoģiski aktīvām figūrām, detalizētu kostīmu un pils interjera atveidu. Par šo akadēmiskā romantisma garā veikto konkursa darbu Hūns tika apbalvots ar lielo zelta medaļu un tiesībām uz ārzemju komandējumu. Pabeidzis studijas impērijas galvaspilsētā, Hūns darināja lielu skaitu etnogrāfisku zīmējumu un akvareļu Krievijas guberņās(arī vēlāk laiku pa laikam pievērsās šim žanram, fiksējot tai skaitā Latvijas lauku ļaudis). Šai Hūna darbības nozarei, kuras pirmsākumi atrodami jau akadēmisko studija gados, nebija tikai kultūrvēsturiskas dokumentācijas nozīme; dažādu zemāko slāņu (visbiežāk laucinieku) tipāža, kostīmu, interjeru un ainaviskās vides studijas sagādāja viņam materiālus un deva ierosinājumus pašvērtīgu sadzīves žanru vai ainavu radīšanai. 1863. gadā Hūns aizceļoja uz Parīzi, kur nākamos gados (līdz 1870. g.) studēja muzeju eksponātus, darināja kopijas, iepazinās ar tālaika aktuālās franču mākslas paraugiem un gleznoja. Hūns apzināti tiecās sevi pilnveidot, kā to apliecina viņa 1865. g. atskaite Akadēmijai: „Uzturoties Parīzē un izjūtot sava kolorīta trūkumus, es sevišķu uzmanību pievērsu labāko meistaru krāsu un skatījuma studijām, strādājot Luvrā un citās galerijās.” Spriežot pēc Parīzes posmā un vēlāk tapušiem darbiem, Hūns pievērsās sev vairāk saprotamām un pārbaudītām vērtībām akadēmiskās mākslas jomā, adaptējot arī aktuālā reālisma elementus un dažas formāla rakstura novācijas. Viņa mantojumam tuvāko un zināmo analoģiju loku veido darbi, kuru autori ir, pirmkārt, no Krievijas nākušu akadēmisti, kas ilgstoši uzturējās Rietumos (Vasilijs Verščagins, Aleksejs Harlamovs, Aleksandrs Riconi, Jegors Lemans, Aleksejs Bogoļubovs)(Василий Верещагин, Алексей Харламов, Александр Риццони, Егор Леман. Алексей Боголюбов), otrkārt, franču historizējošas akadēmiskās glezniecības meistari (Ernests Meisonjē, Gistavs Rikārs, Žils- Eli Delonē, Šarls Žalabērs, Emīls Karoliss-Dirāns)(Ernest Meisonnier, Gustave Ricard, Jules-Elie Delaunay, Charles Jalabert, Emile Carolus-Duran) Jāpieņem, ka Hūns orientējās vairāk uz tālaika franču slavenībām. Viņa darbi Sanktpēterburgas izstādēs izcēlās, kā rakstīja ietekmīgais krievu mākslas kritiķis Vladimirs Stasovs (Владимир Стасов), ar „gandrīz francisku eleganci, gaumi un neparastu izpildījuma meistarību”.

Hūns kā akadēmisks estēts

Parīzes gados Hūna mākslinieciskā koncepcija galīgi izveidojās un būtiski nemainījās arī vēlāk. Tās pamatā bija profesionālas meistarības vērtības apziņa, kurā vienojās priekšstati par tālaika mākslas pasaulē valdošajiem kanoniem ar individuālām izvēlēm. Praktiski Hūns fokusējās virtuozā realitātes objektu atdarināšanā, sasniedzot mimēzes līmeni, ko toreiz kritiķi un mākslas cienītāji sauca par „galēju nobeigtību”, t.i., spēju viendabīgi, precīzi un „pareizi” izmodelēt jebkuru, arī otršķirīgu tēlojuma objektu. Bez tam Hūnam bija svarīga priekšmetiskās pasaules materialitātes imitācija, pārdomāta, visbiežāk līdzsvarota un stabila kompozicionālā struktūra, slēpti vai atklātāki vertikālo un horizontālo virzienu akcenti, daudzveidīgi harmonizēts kolorīts. Raksturīgs koloristisks efekts, kas izmantots visvairāk vēsturiskas tematikas darbos, ir lokālo priekšmetisko toņu pakļaušana kopējai siltai un tumšai ēnas tonalitātei, kurā atraktīvi izcelts viens vai vairāki hromatiski aktīvi laukumi. Plenēra ainās, savukārt, Hūns variēja gaišāku silto un vēso krāstoņu attiecības. Plastisko formu stingrība varēja būt citkārt, ja nepieciešams, mīkstināta. Hūns estetizēja arī glezniecisku „nenobeigtību”, izmantojot vajadzīgās vietās brīvāku faktūru, formu uzsvērtus sagleznojumus un atsevišķus triepienus. Paraksti šādos gadījumos norāda darbu patiesībā „pabeigto” statusu. Šie „non finito” efekti tuvina Hūna mantojumu gan gleznieciski brīvākiem Parīzes akadēmistiem, gan kaut kādā mērā agrīno impresionistu glezniecības tehnikai. Neskatoties uz kontaktiem ar krievu peredvižņikiem, Hūnam nebija raksturīgi tendenciozi sociāli vēstījumi, savukārt viņa sakari ar ķeizarisko akadēmiju nepadarīja viņu arī par oficiālās ideoloģijas paudēju.

Hūna žanri

Pastāvīga tieksme pēc formālas perfekcijas mazināja tematisko un vēstījumu noturību. Hūns gleznoja kopš romantisma laikiem populārās dramatizētas franču 16. gs. vēstures ainas, pievēršot īpašu uzmanību kostīmiem, aksesuāriem un interjeriem („Bērtuļa nakts priekšvakarā”, 1868, Sanktpēterburga, Valsts Krievu muzejs, atkārtojums akvarelī, Latvijas Nacionālais mākslas muzejs, turpmāk LNMM, „Bērtuļa nakts epizode”, 1870, Maskava, Valsts Tretjakova galerija). Koloristiski un salīdzinoši plaši gleznoti modeļi bruņās papildina Hūna vēsturisko darbu grupu („Bruņinieks”, ap 1870, LNMM). Zināmās klusās dabas uzskatāmas par vēsturisko aksesuāru atveidiem („Klusā daba (ar kausu)”, ap 1870, privātkolekcija), lai gan Hūns gleznoja arī ziedus, būdams to mīļotājs un audzētājs. Bez tam romantisma tradīcijas ietvaros Hūns gleznoja idealizētos eksotiskos „brīvos dabas bērnus” – čigāniešu tēlus („Jaunā čigāniete”, 1870, LNMM, „Čigāniete ar bērnu”, 1871, privātkolekcija), ne mazāk eksotisko, krāšņi tērpto. „Jauno tatārieti”(1868, atrašanās vieta nezināma) vai īsti austrumniecisko „Odalisku” (1875, atrašanās vieta nezināma). Tai pat laikā Hūns pievērsās arī tolaik modernajam sociālam reālismam, darinot sadzīves skatiņus no zemāko slāņu pieticīgās un elementārās dzīves. Viņš gan rādija vairāk tās idillisko pusi („Laimīgā māte”, 1875, atrašanās vieta nezināma, „Iekritis”, 1875, Maskava, Valsts Tretjakova galerija), bet izmantoja arī depresīvu noskaņu, inscenējot „nabaga ļaužu” ikonogrāfijai raksturīgu slimā bērna sižetu („Slimais bērns”, 1870, Maskava, Valsts Tretjakova galerija) vai veidoja episku tautas sadzīves un ainaviskā vides panorāmu („Pārcelšanā pār Samarku”. 1874, atrašanās vieta nezināma). Reālisma estētikas iespaids konstatējams arī citkārt romantiskas tradīcijas darbos, kad tēlam vai situācijai Hūns piešķīra ikdienišķības aspektu, kas vājināja idealizāciju, padarīja tēlu „patiesāku” („Bērtuļa nakts priekšvakarā”, 1868, Sanktpēterburga, Valsts Krievu muzejs) vai vērta eksotiku sadzīvisku („Ieroču pārdevējs Kaukāzā”, 1866, atrašanās vieta nezināma). Viņš gleznoja reprezentatīvus, īsti parādiskus, bet arī kompozicionāli brīvākus intīmos portretus („N. Soldatenkovas portrets”, 1873, Taškenta, Uzbekijas Valsts mākslas muzejs, „Sievietes portrets(melnā tērpā)”, 1871, LNMM). Pēc pasūtījuma Hūns varēja gleznot Bībeles sižetus („Kristus parādās Marijai Madaļai”, 1874 – 1875, „Kalna sprediķis”, 1874, abu atrašanās vieta nezināma) vai dienas laika alegorijas Aņičkova pils plafonam Sanktpēterburgā(1873, nav saglabājušās). Cilvēku apdzīvotas, gleznieciskas plenēra ainavas atgādina vēlīno barbizoniešu paraugus („Ainava”, ap 1865. LNMM). Hūna mākslas pamatiezīme, kas apvieno tik atšķirīgo tematiku, paliek pieminētā tēloto objektu detalizācija, radot izsmeļošu vizuālo informāciju par tiem un apliecina mākslinieka piederību 19. gs. naturālistiskā reālisma laikmetam.

Hūna darbības apstākļi un karjera

Hūna dzīves apstākļi studiju laikā acīmredzot nebija viegli: ir zināms, ka lai sapelnītu studiju maksu, viņš strādāja pie litogrāfa Papes, domājams, arī vēlāk meklēja peļņas darbus; pirms brauciena uz Franciju Hūns gleznoja pasūtītās svētbildes Jelabugas baznīcai. Akadēmijas komandējuma stipendija viņam ļāva dzīvot un strādāt Parīzē, lai gan Hūna vēstulēs Akadēmijai tika lūgti aizdevumi, jo, kā viņš apgalvoja, stipendija nosedza tikai pusi no izdevumiem, kas bija nepieciešami izdzīvošanai un modeļu algošanai. Tāpēc Hūns Parīzē pelnījies ar fotogrāfijas retušu, kā arī pārdevis kādus izstādītos darbus. Tomēr viņam bija iespējams īrēt Parīzē darbnīcu un kolekcionēt antikvariātu. Hūna meistarība tikusi novērtēta augsti stāvošu mākslas patērētāju aprindās (vienu gleznu nopircis Velsas princis, Hūns esot aicināts gleznot ķeizarienes Eiženijas portretu, bet no pasūtījuma atteicies, Krievijas ķeizars nopirka „Itālieti ar ziediņu”). Krievijā viņa darbu pircēji bija ievērojami kolekcionāri un mecenāti (Pāvels Tretjakovs, Kozma Soldatenkovs, grāfs Jūlijs Stenboks)(Павел Третьяков, Козма Солдатенков, Юлий Стенбок). Viņam bija iespējas arī apceļot Eiropu (bijis Vācijā, Beļģijā, Spānijā, Anglijā, Itālijā). Hūna materiālie apstākļi kļuva drošāki, kad viņš tika 1871. g. nozīmēts par Sanktpēterburgas Mākslas akadēmijas profesoru ar algu 800 sudraba rubļu gadā. Nozīmējums, tāpat kā svarīgie pasūtījumi un darbu pirkumi apliecināja viņa karjeras kāpumu. Krievijas mākslas aprindās tika novērtēta viņa profesionāla meistarība (Andrejs Somovs (Андрей Сомов) apgalvoja 1877. g. nekrologā, „ka neviens no jaunākajiem krievu gleznotājiem nav gleznojis un neglezno tik eiropeiski, tik brīvi, graciozi un godprātīgi..”). Krievu reālistu aizstāvis Stasovs slavēja 1868. g. „Bērtuļa nakts priekšvakaru” kā dziļi tverta reliģiskā fanātisma atveidu, lai gan otru krāšņāku šīs tēmas variantu jau kritiski novērtēja tikai kā „desertu acīm”. Hūna oficiālā karjera nekavēja viņa dalību peredvižņiku biedrībā un izstādēs.

Hūna personība un pēdējie dzīves gadi

Ne tikai Hūna individuālā koncepcija, bet arī raksturs neļāva viņam pieslieties vienam vai otram mākslinieku grupējumam vai virzienam. A. Somovs viņu raksturoja kā ārēji apātisku, bet strādīgu, kā laipnu un draudzīgu ar visiem, bet tai pat laikā distancētu, kā cilvēku ar „partejiska gara” trūkumu.Hūna studiju biedra Valerija Jakobi (Валерий Якоби) sieva A. Susokolova Сусоколова, kas pazina latviešu mākslinieku Parīzē, viņu raksturoja līdzīgi – kā atturīgu, „gandrīz flegmatisku”, bet ļoti labsirdīgu, atsaucīgu, kā cilvēku, kas izvairījās no asiem spriedumiem. Cik var spriest, Hūns vienmēr strādājis pamatīgi un lēni, lai nezaudētu vēlamo kvalitāti (1869. g. Akadēmijas padome pārmeta Hūnam, ka viņš sešu gadu laikā piesūtījis akadēmijas izstādei tikai vienu pabeigtu darbu). Viņš bija pietiekami izglītots, kā Domskolā mācījies baltietis, nav šaubu, perfekti runāja un rakstīja vāciski, bija labi apguvis krievu valodu, pārvaldījis arī franču mēli. Saglabājušās vēstules rada iespaidu par labi audzinātu, laipnu, līdzsvarotu cilvēku. Pēc atgriešanās uz Sanktpēterburgu Hūna dzīve nostabilizējās. Viņš pildīja profesora pienākumus un mākslas cienītāju pasūtījumus, piedalījās vietējā mākslas dzīvē, 1874. apprecēja arhitekta Ipolita Monigeti (Ипполит Монигетти) meitu Veru, bet tai pašā gadā saslima ar tuberkulozi. Slimībai progresējot Hūns bija spiests ārstēties Dienvideiropā, uzturējās Itālijā, Vācijā, Šveicē, turpināja strādāt, cik varēja un mira Davosā. Pēdējā dzīves posmā Hūns nepārtrauca sakarus ar dzimteni, zīmēja Latvijas ainavas un latviešu tipāžu 1872. g. , apmeklēja Rīgu 1874. g. un ārstējās 1875. g. vasarā Lielvārdē. Viņš tika apglabāts, kā stāsta - pēc paša vēlmes, Madlienes kapos.

Mantojums

Vairums Hūna gleznu eļļas tehnikā, akvareļu un zīmējumu glabājas Latvijas Nacionālajā mākslas muzejā Rīgā, Valsts Tretjakova galerijā Maskavā, Valsts Krievu muzejā Sanktpēterburgā. Atsevišķi darbi atrodas Krievijas provinces pilsētu muzejos, Kauņas Vēstures muzejā, Taškentas un Erevānas valsts mākslas muzejos, kā arī privātkolekcijās. Hūns bija Latvijā pazīstams jau 19. gs. beigās un varēja būt par paraugu jaunajiem Latvijas māksliniekiem, lai gan tiešas saskares ar tiem nebija. Hūna darbi tika daudzkārt eksponēti Sanktpēterburgā, Maskavā, Rīgā.

E. Kļaviņš

Bibliogrāfija

А. С. Сомов. А. К. Ф. Гун: некролог. – Пчела. – 1877. – 5. – С. 79; Н. Н. Карл Федорович Гун. – Санктпетербургский Вестник. – 1878. – Nr. 74. – 15 .03; Булгаков Ф. Гун, Карл Федорович. - Наши художники. – Т. 1. С. 129; Prande A. Akadēmiķis profesors Kārlis Hūns. – Ilustrēts Žurnāls. – 1925. – Nr. 1. – 6. 0 7. lpp.; Nr. 7/8. – 205. – 221. lpp.; Prande A. Kārlis Hūns. – Rīga. – 1943; Эглит А. Карл Федорович Гун. – Рига. – 1955; Эглит А. Новые материалы о Карле Гуне. – Latvijas PSR Zinātņu Akadēmijas vēstis. – 1977. Nr. 5. – 136. – 138. lpp.; Kļaviņš E. Latviešu portreta glezniecība. 1850 – 1916. – Rīga. – 1996.

Attēlu saraksts

1. Pašportrets. 1864. Papīrs, akvarelis, 38 x 29 cm. LNMM
2. Olimpiskās spēles. 1860. Papīrs, akvarelis, 20,3 x 21,5 cm. LNMM
3. Modelis. 1855. Papīrs, itāļu zīmulis, 77 x 53,2 cm. LNMM
4. Sofija Vitovna Vasīlija Tumšā kāzās norauj jostu Vasīlijam Šķībajam. 1861. Audekls, eļļa, 120 x 180 cm. Kauņa, Vēstures muzejs.
5. Kocēni pie Valmieras. Vidzeme. 1855. Papīrs, zīmulis, akvarelis, 21,7x 27,3 cm. LNMM
6. Pērse. 1863. Papīrs, akvarelis, 17 x 25 cm. LNMM
7. Bērtuļa nakts priekšvakarā. 1868 - 1873. Papīrs, akvarelis, 58 x 46 cm. LNMM.
8. Bērtuļa nakts aina. 1870. Audekls, eļļa, 142,3 x 113 cm. Maskava, Valsts Tretjakova galerija.
9. Bruņinieks. Ap 1870. Audekls, eļļa, 73,5 x 59,5 cm. LNMM.
10. Klusā daba. Ap 1870. Koks, eļļa, 28,5 x 24,1 cm. Privātkolekcija.
11. Jaunā čigāniete. 1870. Audekls, eļļa, 125 x 90 cm. LNMM.
12. Slimais bērns. 1869. Audekls, eļļa, 39 x 49 cm. Maskava, Valsts Tretjakova galerija.
13. Pārcelšanās pār Samarku. 1874. Atraš. vieta nezināma
14. N. Soldatenkovas portrets. 1873. Audekls, eļļa, 226 x 140 cm. Taškenta, Uzbekijas Valsts mākslas muzejs
15. Sievietes portrets. 1871. Audekls, eļļa, 101 x 82 cm. LNMM.
16. Ainava. Ap 1865. Kartons, eļļa, 32 x 60,5 cm. LNMM
17. Mežs pēc vētras. 1872. Papīrs, zīmulis, 30,1 x 42,9 cm. LNMM
18. Etnogrāfiskās studijas. Latvietes. 1872. Papīrs, zīmulis, akvarelis. LNMM